“L’esplosione: uno scorcio”, Paolo Fabbri

Dal volume di Nanni Balestrini L’esplosione in uscita in questi giorni per le edizioni del Verri proponiamo la postfazione di Paolo Fabbri (il libro comprende anche testi di Cecilia Bello Minciacchi e Milli Graffi, e sei illustrazioni)

 

L’effetto di una poesia nella memoria

può essere comparato a un’esplosione

Jacques Roubaud

 

La poesia d’avanguardia di Nanni Balestrini, per la sua tenace coerenza è la testualità tradizionale nel tempo dopo la tradizione. Un’arte dei linguaggi che ha depennato i formati abituali, ma non il principio di sistematicità e vuol ripristinare la memoria della scrittura e dell’immagine per via di rinnovate operazioni formali. Iscritta nell’evoluzione “a-parallela” tra la lingua, mobile ed evolutiva e i codici della scrittura e della figurazione, la sua non è produzione, ma l’attività libera di un grammatologo. Creatore di logogrammi, icone grafiche agenti e ricombinanti, montatore di composti verbovisivi mai veduti, assemblaggi di sequenze inedite, difficilmente visibili e pronunciabili.

La poesia di Balestrini dice quel che dice, dicendolo: ma anche quel che vede, vedendolo”. L’ho già scritto, ma insisto (Fabbri, 2006). E vorrei precisarlo nella lettura di scorcio –espediente prospettico e abbreviazione – del suo recente poemetto icono-grafico: L’esplosione. Senza la distanza critica della spiegazione, ma con la prossimità progettuale della descrizione. La poesia conta e quindi va contata (Roubaud).

L’anziana prosodia avrebbe chiamato EPILLIO questo componimento, un formato epico minore, lontanissimo dalla forma chiusa, elegante e sentimentale della liricità. Consta, come si legge e vede, di sei filze numerate; ciascuna di 18 terzine; ogni filza è ripartita in sei gruppi staccati di terzine; impaginate nella sequenza 1-2-3 da destra a sinistra e successivamente 4-5-6 da sinistra a destra. Il parallelismo spaziale tra la terzina 1-6: 2-3: 4-5 dà alla composizione il suo andamento ondulato, lo svolgersi “serpentino”. La lettura è doppiamente orientata: sintagmaticamente dalla numerazione, e paradigmaticamente dai parallelismi posizionali, come mostra il raffronto tra la prima terzina (e il primo verso):

prima non c’era nulla e poi all’improvviso

era tutto proibito sclerotizzato corporativo

poi all’improvviso arriva qualcosa

E l’ultima (e l’ultimo verso):

l’importante è sentire di esistere

poi all’improvviso arriva qualcosa

prima non c’è nulla poi all’improvviso

Una regolarità sbilenca su cui bisogna tornare.

A una lettura complessiva – il semiologo direbbe “molare” – dovrebbe seguire una scansione più analitica, “molecolare” (Geninasca). Come i costituenti dei 108 sintagmi intagliati –fustellati!- ed estratti dai materiali testuali di N. Balestrini: Fino all’ultimo, in “Caosmogonia” (da Jean Luc Godard); di Franco Berardi Bifo, La noia, il culmine, l’ansietà e da un dépliant della grotta di Altamira che tematizza l’ekfrasis d’un immaginario preistorico (nota 1).

L’interpretazione routinaria del cut-up come “metodo impersonale di ispirazione” poetica ha sovradeterminato le modalità improvvisate o calcolate del distacco dal materiale frastico – “la forma liberata dalla palude della sintassi” (nota 2) – come potenzialità di ri-significazione:“cut the word lines and you will hear their voices” (Borroughs).

Meno si è detto invece sulla natura del nuovo oggetto linguistico così generato e sul suo inserimento nelle nuove configurazioni testuali. Non è un semplice inciso e neppure un verso, che ha condizioni proprie di numero e di suono. Ai sintagmi nominali e verbali di Balestrini si adatta meglio – o così lo proponiamo – il concetto di morfema, cioè di unità non ulteriormente segmentabile senza cambiamento di significato. Morfemi testuali – non lessicali o grammaticali – che un linguista chiamerebbe forse amalgami e un semiologo morfogrammi – i quali generano nuove relazioni sintattiche e semantiche con il valore di un neologismo, ma a taglia di testo (nota 3).

2.

Inutile cercare in Esplosione ogni traccia retorica di tropi. Balestrini ha i suoi modi di mettere la poesia sulla punta del numero e del ritmo, cioè di prendere nuove misure della lingua (v. le Morales élémentaires di R. Queneau). Con il montaggio dei “morfogrammi” – con ripetizioni più o meno stocastiche – può dir tutto, cioè non tacere niente, attraverso “equilibri alternativi” che, in modo non predeterminato, raggiungono effetti d’improvvisazione non parafrasabili (Fabbri, 2005). La delimitazione fa accadere un senso non delimitato e attraverso l’ associazione costruttiva di elementi eterogenei, l’aumento di strutturalità genera un aumento di imprevedibilità. Il poemetto, chiuso nella forma prosodica, è aperto all’interpretazione. Tocca infatti all’enunciatario il compito di ricostruire, tra i costituenti giustapposti, i nessi semantici e le forze performative inespresse. Per es., l’inizio di molti morfemi testuali con la particella “e” ha talvolta effetto coordinativo e a volte subordinativo.

All’uniformità tipografica della costruzione fa eccezione il solo “spezzone” in corsivo:

nel deserto ghiacciato dell’anima contemporanea senza futuro

della lunghezza di due endecasillabi, che per la posizione tipograficamente singolare prende il valore di un punto di vista, o in termini ancor più visivi, di scorcio.

II materiale di partenza – poesia, saggio, depliant – conserva una sua semantica “smorzata” (Jakobson), ma il senso formale del poemetto è un effetto interno del suo procedimento. “…la costruzione poetica crea un mondo speciale di accostamenti semantici di analogie di contrapposizioni e opposizioni che non coincide con la rete semantica della lingua naturale, ma entra in conflitto e lotta con essa” (Lotman, 1975)

Un’intersezione semantica interna che può creare quindi un’esplosione di senso, generando nuovi sinonimi e nuovi antonimi rispetto ai testi di partenza (Lotman 1993). Come l’opposizione tra l’immagine preistorica e quella mediatica che percorre molte filze dell’Esplosione.

poi all’improvviso arriva qualcosa

prima non c’è nulla poi all’improvviso

Il dispositivo poetico brilla, come si dice di una mina,

con una liberazione d’energia brusca e violenta.

Un’energia “comunincantarioria” che è innescata dall’anticipazione delle regolarità strutturali e dalla loro “determinazione dell’indeterminato”.

Reperire queste forme significa che anche la lettura deve essere un’analisi metrica.

3.

nel deserto ghiacciato dell’anima contemporanea senza futuro

Ad un’analisi impressiva -che segue la molecolare e la molare- il poemetto di Balestri suscita oggi un giustificato sentimento di difficoltà.

Certo. Abitiamo il vandalismo linguistico e visivo degli old&new media e viviamo la diffusione commerciale della forma Romanzo – la quale circola senza l’alto costo di trasporto del tradurre poesia.

Certo. Vogliamo l’agio della lettura immediata, mentre la poesia chiede di essere riletta e rivista– ma soprattutto ci è sempre arduo ammettere l’irreversibile mutazione che le avanguardie hanno portato ai nostri linguaggi.

Certo. La poesia verbovisiva non è facile perché conserva il passato dei linguaggi e anticipa il loro futuro. Parla del Sessantotto o di grotte preistoriche, ma sempre a futura memoria, mentre – come ci segnalò Umberto Eco – stiamo andando “a passo di gambero.”

Nota 1.

Per l’uso di ogni parola del dizionario come citazione di testi altrui, v. l’artista Joseph Kossuth, Purloined, a Novel, Salon Verlag, Cologne 2000; per l’impiego letterario dei depliant descrittivi v. Michel Butor,Boomerang, Gallimard, Paris,1975.

Nota 2.

v. N. Balestrini la sestina di Istruzioni preliminari:

scomporre e ricomporre in equilibri alternativi

secondo una relazione non predeterminata

arricchisce il significato rendendolo plasmabile

la forma liberata dalla palude delle sintassi.

Nota 3.

Sui 6 collage visivi e il loro posizionamento v. Fabbri 2006. Per Balestrini: “ l’arte visiva ) quella che ha avuto il più forte potere di attrazione, che ha inglobato felicemente forme di letteratura, musica, spettacolo, creando forme sempre nuove”.

Bibliografia

Fabbri, P. , “Lo imprevisto de improviso”, in Revista de Occidente, Madrid, julio-agusto. 2005.

Paolo Fabbri 

Extraído de Alfadomenica #1 – marzo 2019

 

Esta entrada fue publicada en Historia del presente, Intervenciones, Textos de interés. Guarda el enlace permanente.